Viernes, Julio 21, 2017
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Grands soirs et petits matins: narración y acontecimientos en el Mayo del 68

Grands soirs et petits matins: narración y acontecimientos en el Mayo del 68

Por Marc Flores

Grands soirs et petits matins (1968)[i] es un film de William Klein, rodado durante el Mayo del 68, en París, y que, en consecuencia, tiene la virtud de ser un film del Mayo del 68 y a su vez sobre el Mayo del 68. A continuación reflexionaré, más que sobre los hechos, sobre el cambio de paradigma narrativo que supone este film y, en relación con otros, los vínculos que se pueden establecer entre el cine nacido en tal contexto revolucionario y los planteamientos políticos y sociales defendidos por los actores del mayo francés.

En este sentido, resulta interesante el hecho que la narración, aunque dirigida por el susodicho cineasta, no es ficción: los hechos se narran mientras éstos ocurren y los “personajes” son los verdaderos protagonistas de la revuelta estudiantil y obrera, que toman la palabra, que se representan a sí mismos, que dialogan entre sí, sin dirección. Lo único, a mi entender, que la hace una película en el sentido habitual, y no un grabación casera, es el hecho que en la película se estructure una narración. De este modo, la primera cuestión que se nos plantea es la misma naturaleza del film: ¿es un documental o algo más?

En un primer vistazo nos puede parecer que se trate de un simple documental –y quizás lo sea–, puesto que se está grabando la realidad y se transmite, en este caso, un mensaje enteramente político, sin ficcionalización. Aun así, las condiciones de existencia de la narración no han sido fijadas en un guión, tal y como se procede habitualmente, incluso en los documentales; la narración, en este film, encuentra sus condiciones de posibilidad en el acontecer, en el presente que se despliega delante del objetivo de la cámara y no en un guión que encorseta su decurso, que es su precondición. No hay más determinación que la disección temporal que implica, siempre, el hecho de narrar: decidir cuál es el inicio y cuál es el fin, seleccionar, entre todas las posibilidades del presente filmado, qué parte devendrá discurso.

Por lo tanto, si el hecho narrativo, como tal, implica necesariamente una delimitación y una definición (poner fin), es fácil concluir que la naturaleza de un film documental como éste, con o sin guión, es esencialmente igual que un film de ficción guionizado. Sin embargo, la experiencia de visionar uno u otro es radicalmente distinta. ¿Por qué? La diferencia reside, sin duda, en cómo se objetiva la narración. A Grands soir et petits matins, y filmes análogos, no hay narración sin acontecimiento, sin decurso autónomo de la posible materia de la narración: es el acontecer de los hechos el que crea la posibilidad de la narración y no la voluntad narrativa la que concreta el acontecer de los hechos –como en los casos en que hay guión. En cierto modo, en el primer caso lo narrable actúa por sí mismo y después es definido por el narrador; en el segundo caso, en cambio, lo narrable es definido para seguidamente ser actuado.

Es clara, pues, la relación entre el proceder narrativo de Grands soirs… y el movimiento situacionista que tanto arraigó en Francia en la década del ’60 y que se manifestó en el Mayo del 68. De hecho, uno de sus principales impulsores, Guy Debord, participó activamente en él. Situaciones, como momentos de la vida concretamente y deliberadamente construidos mediante la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos[ii], que Klein capta y contribuye a crear, con su cámara, durante todo el film: los estudiantes ocupando las universidades, las charlas entre éstos y los obreros en la puerta de las fábricas o Cohn-Bendit instando a hacer de las universidades lugares de acogida y foros de debate con otros estudiantes revolucionarios europeos. Son situaciones creadas mediante la organización colectiva que concretizan, a gran escala, las teorías de la Internacional Situacionista (1957-1972).

Este planteamiento cinematográfico que podríamos calificar de situacionista, si bien no se ha definido nunca como tal, nacía como respuesta afirmativa a las preguntas que lanzan Amador Fernández Savater y David Cortés:

¿acaso no estaba entonces el mundo del cine también organizado bajo el dictado de la rentabilidad y lo rendimiento?, ¿sometido a la misma división entre los que saben (los ‘creadoras’) y los que obedecen (técnicos, especialistas) ?, ¿sujeto a la misma subordinación de la producción a la concepción, el ‘despotismo del director’ tal y como se produce incluso en los años de la Nouvelle Vague?, ¿destinado como mercancía de lujo al ‘entretenimiento’ en la división social del trabajo y las funcionas? Entonces, ¿podría ser el cine vuelvo a mayo del 68 un punto de partida posible para otra elaboración del recuerdo, más allá de la sobrecarga de ruido a la que llamamos‘conmemoración’?[iii].

El nuevo planteamiento narrativo que venimos analizando es la respuesta efectiva a las preguntas anteriores, a la transposición de las inquietudes políticas y sociales al lenguaje cinematográfico. En cierto modo se recuperaba el camino del cineasta soviético Dziga Vèrtov (1896-1954) y de los miembros del grupo Kinoks, que entendían que se tenían que eliminar del plano todos los elementos del cine convencional: desde la escritura previa de un guión hasta la utilización de actores profesionales, pasando por el rodaje en estudios, los decorados, la iluminación, etc. Su objetivo era captar la “verdad” cinematográfica, montando fragmentos de actualidad de forma que permitieran conocer una verdad más profunda que no puede ser percibida por el ojo: ver y mostrar el mundo desde el punto de vista de la revolución proletaria.[iv] Así pues, Klein deja hablar a los protagonistas y participar de la construcción narrativa, autorrepresentarse: son ellos los que dialogan, los que explican aquello que quieren sin sugestiones de ningún tipo. De este modo inserta “la creación cinematográfica en la sociedad: encontrarse y acompañar procesos colectivos, preguntar por la vida cotidiana, cuestionar así la propia función del cine y del cineasta como mero creador de obras destinadas a una contemplación pasiva”.[v]

En definitiva, lo que se busca es poner la cámara donde hay creación colectiva para acompañarla, no sólo en su desarrollo, sino también en un sentido físico: llevarla más allá del presente creado, de la participación del acontecimiento, para participarla a otros. Mediante esta doble participación se consigue, ahora sí, crear una nueva situación de organización colectiva: la de los espectadores, ahora más que nunca creadores, que siendo participados del acontecimiento crearán otro, quizás también de dimensiones revolucionarias.

La situación es el film: éste se transforma, una vez transportado, en la posibilidad de un nuevo proceso de creación colectiva, de diálogo, de un nuevo acontecimiento; hace propia la frase coreada por los manifestantes C’est ne que le debut, continuez le combat (“No es más que el principio, continuad la lucha”) y la hace cine: la película no es más que el inicio de la lucha, se tiene llevar más allá de si misma. Sin ningún tipo de duda nos encontramos ante un cine militante que no se conforma en performar, sino que pretende transformar y dar forma a un nuevo presente mediante las imágenes, que pretende captar y trasladar por todas partes la espontaneidad y la naturaleza multicéfala del proceso revolucionario francés. Es, pues, un film que encarna los ideales y objetivos de Mayo del 68: es parte de él y lo participa.

Para acabar, y a modo de conclusión, un último apunte sobre la narración. Poner la cámara en un momento concreto y no en otro, montar una presa y no otra, son elecciones narrativas que condicionan el discurso narrativo. Cuando se narra, no se puede huir de definir, de tal manera que incluso los actos previos a la narración la delimitan. Grands soirs et petits matins, y también las experiencias de dirección colectiva del grupo ARCO, por lo tanto, no es más realista o fidedigno a los acontecimientos de Mayo del 68 por dejar hablar a los protagonistas, por dejarlos intervenir en la narración, por dejarlos ser creadores activos de ésta. La cámara en ningún caso es un espejo que capta la realidad tal y como es, lo cual no desmerece el mester cinematográfico.

De hecho, es precisamente el modo como William Klein y otros cineastas del 68 narran, el replanteamiento que hacen de cómo crear la narración, el que marca un hito histórico y lo que confiere un carácter revolucionario a su cine, doblemente: porque reformularon la narración cinematográfica y porque, a través de esta reformulación, pretendieron crear nuevas situaciones de organización colectiva con posibilidades revolucionarias. No es, pues, un testimonio de Mayo del 68, sino que es una acción más, una expresión palpitante de los anhelos de aquel estallido revolucionario.

 

[i] Se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=0nqsqfTC8p4

[ii] 2 Debord, G. (): “Informe sobre la construcció de situacions i sobre les condicions de l’organització i l’acció de la tendència situacionista internacional”. Sacado de: https://ca.wikisource.org/wiki/Informe_sobre_la_construcci%C3%B3_de_situacions_i_sobre_les_condicions_de_l%27organitzaci%C3%B3_i_l%27acci%C3%B3_de_la_tend%C3%A8ncia_situacionista_internacional

[iii] Fernández, A., Cortés, D. (2009): “Cine y mayo del 68”, p.2, laFuga, 10. [Data de consulta: 2017-01-17]. Disponible a: http://2016.lafuga.cl/cine-y-mayo-del-68/364.

[iv] Vèrtov, Dziga (1919) “WE: Variant of a Manifesto”, a Simpson, P. et al. (eds.): Film Theory: Critical Concepts

in Media and Cultural Studies.

[v] Fernández, A., Cortés, D. (2009): op. cit., p. 3.

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